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Die Zauberflöte
Di, 26. Dez 2017, 18:00

Große Oper in zwei Aufzügen von Wolfgang Amadeus Mozart
Text von Emanuel Schikaneder

Die mit Abstand berühmteste Oper Wolfgang Amadeus Mozarts ist zugleich auch seine rätselhafteste. Prinz Tamino wird in letzter Sekunde von den drei Damen vor einer Riesenschlange gerettet. Diese zeigen ihm ein Bild von Pamina, in die er sich sofort verliebt. Zusammen mit dem müßiggängerischen Vogelfänger Papageno macht er sich auf die Reise, seine Liebe zu finden, die sich – wie er erfährt – in den Fängen des Sonnenpriesters Sarastro befindet. Um die Frauen ihres Herzens für sich zu gewinnen, sollen sich Tamino und Papageno verschiedenen Prüfungen unterziehen. Schlussendlich werden Tamino und Pamina in den Kreis der Eingeweihten aufgenommen, die Königin der Nacht vernichtet und auch Papageno findet mit Papagena seine große Liebe.


August Everdings Inszenierung von 1994 mit den rekonstruierten, einst im Jahr 1816 von Karl Friedrich Schinkel für die Berliner Hofoper Unter den Linden entworfenen Dekorationen – darunter der legendär gewordene Sternenhimmel – gehört zu den absoluten Klassikern im Repertoire der Staatsoper.

Werkinfo:
Herr Everding, Sie haben »Die Zauberflöte« schon unzählige Male inszeniert. Was reizt Sie denn immer noch an diesem Werk?


Everding: Um »Die Zauberflöte« wirklich kennen zu lernen, müsste ich sie mindestens noch doppelt so oft inszenieren. Ich kenne sie immer noch nicht genug. Die Beschäftigung mit dem Werk führt oft zu dem Trugschluss, es handle sich hier um ein Ideendrama, ein Weihespiel, eine Einführung in die Freimaurerei oder in den Humanismus. Das Werk geht aber viel weiter, es ist viel komplexer und auch irdischer. Es ist ein sehr menschliches Stück. Der Mensch besteht doch aus einem denkenden und phantasierenden Kopf, aus einem liebenden und enttäuschten Herzen, aus einem hungrigen und satten Magen, aus einem zielgerichteten und ziellosen Geschlechtstrieb. Andere wollen »Die Zauberflöte« deshalb eher als derbes Volksstück sehen, verweisen auf Papagenos Spaße und sein dem Unmittelbar-Vitalen zugeordnetes Potential. Doch in Wirklichkeit geht es um die Überwindung des großen Dualismus in unserer Welt, vertreten durch die Königin der Nacht und durch Sarastro, eine Überwindung durch die Kunst und die Liebe, wofür die Zauberflöte das Symbol wird. Und diese Zauberflöte reicht vom lustigen Ton des Papageno-Pfeifchens bis zum Klang der Flöte aus den Eichenwurzeln in der Feuer-Wasser-Probe.


Soll die jetzige Inszenierung denn eine Wiederaufnahme der Brühl-Schinkelschen »Zauberflöte« von 1816 sein?


Everding: Ja und nein. Denn selbst wenn wir es wollten, könnten wir es nicht. Wer weiß denn, wie in den Schinkelschen Bühnenbildern gespielt worden ist, wer kennt den genauen Gestus und die Mimik und die Konventionen der damaligen Zeit. Es macht keinen Sinn, etwas zu beschwören, das lange vorbei ist. Doch wir sind hier im Zentrum Berlins umgeben von eindrucksvollen Zeugnissen des Schinkelschen Schaffens. Und da mag nicht die Kopie, sondern die Auseinandersetzung mit seiner Kunst – und die Brühlschen Kostümfigurinen gehören auch in diesen Zusammenhang – ein neues Licht auf Mozarts und Schikaneders Werk werfen.


Berndt: Für einen Rekonstruktionsversuch allein der Bühne wäre auch die historische Quellensituation viel zu unsicher. Außer den Bühnenentwürfen von Schinkel und ein paar handkolorierten Aquatinta-Drucken, die im nachhinein als Schmuckblatt für Liebhaber hergestellt worden sind, ist nicht mehr sehr viel da. Immerhin besitzen wir für alle zwölf Dekorationen Vorlagen aus Schinkels Hand.


Aber die Umsetzung in einen dreidimensionalen Bühnenraum musste neu erfunden werden ...


Berndt: Erst einmal mussten durch architektonische Staffelung szenische Räume aus diesen flächigen Vorlagen geschaffen werden, dazu die Frage, was macht man plastisch, was nicht, wie werden die Dinge im Räume angeordnet – oder entscheidet man sich für trompe-I'oeil-Malerei und arbeitet dann mit Licht, so dass sie wie plastisch aussehen; schließlich die ganz wichtige Frage des Rahmens, der in Schinkels Bildern nicht immer so offensichtlich vorgegeben ist, vor allem nicht im Ablauf der zwölf verschiedenen Dekorationen, die sich ja zum Teil auch wiederholen. So habe ich mich also für eine sehr bewegliche Gassenbühne entschieden, die mit Versatzstücken und beweglichen Prospekten arbeitet, die schnell hinaus- und hereingefahren werden können.


Everding: Jede Umbaupause wäre tödlich. Das Stück fließt. Die Szenen folgen sich attacca. Es gibt nur eine Pause in der Mitte. Die ständigen Verwandlungen der Bühne und der Räume sind ja gleichzeitig auch Zauberei, gehören zum Phantastischen des Werkes.


Sind die Brühlschen und Schinkelschen Vorgaben denn nicht auch zu edel und zu erhaben, um die Unbeschwertheit und Sorglosigkeit zum Beispiel Papagenos darstellen zu können?


Everding: Diese Sorge hatte ich schon, als ich die ernsten Bühnenbilder und die etwas altmodischen Kostümfigurinen sah. Denn der Papageno führt ein ganz anderes Leben, eines mit Speis und Trank und Mädchen oder Weibchen, etwas ganz anderes als diese ägyptischen Säulen. Doch hier haben Fred Berndt und Dorothée Uhrmacher Lösungen gefunden, die die Vorgaben nicht verletzen, aber neue Spielmöglichkeiten eröffnen.


Welchen Weg sind Sie gegangen, Frau Uhrmacher?


Uhrmacher: Im Grunde haben wir keine sichere Handhabe. Wir wissen nicht genau, welche Kostüme tatsächlich im Schinkelschen Bühnenbild zu sehen waren. Was uns überliefert ist, sind die Stiche von Carl Friedrich Thiele, die nach den Zeichnungen des Malers Johann Heinrich Stürmer angefertigt wurden. Diese Zeichnungen wiederum wurden nach den genauen Anweisungen des Grafen Brühl hergestellt. Denn Brühl hat sich um alle Details der Kostüme selbst gekümmert, Materialien, Schnitt, Farbauswahl usw. Diese Figurinen wurden – wie die Schinkelschen Bühnenbilder – der Öffentlichkeit als Stiche in Broschüren zugänglich gemacht. Während seiner Intendantenzeit hat Brühl 23 von diesen Broschüren, die er auch noch mit Kommentaren versehen hat, veröffentlicht.


War sein Ehrgeiz die Grundlegung einer neuen Kostümkunde?


Uhrmacher: Brühl sah sich gemeinsam mit Schinkel als Theaterreformer. Er war der erste, der in dieser Deutlichkeit das historische, das »echte«, das geographisch korrekte Kostüm verlangte.


Aber »Die Zauberflöte« ist ein Märchen. Was haben dort historische Echtheit oder geographische Korrektheit zu suchen?


Uhrmacher: Brühl schreibt in seinen Kommentaren zur »Zauberflöte«: In der Oper »Die Zauberflöte« führt alles sehr natürlich auf die Idee, dass die Scene nach Egypten verlegt werden müsse, da von Einweihungen, von Feuer- und Wasserproben, von Pyramiden u. s. w. die Rede ist. Man hat diesem Winke folgen zu dürfen geglaubt, und da Kleidung, Architektur, Naturerscheinungen und Pflanzenreich in jenem wunderbaren Lande dem Künstler ein weites Feld lassen, und fremdartige Formen auf der Bühne zuweilen sehr wohltuend wirken; so wurde das egyptische Wesen mit ganzer Genauigkeit nachzuahmen beschlossen. In diesem wie auch in anderen Fällen betrieb Brühl die Durchführung seines Konzeptes dann aber äußerst pedantisch. Und dieser starre Formalismus ist schon zu Lebzeiten auf heftige Kritik gestoßen, vor allem bei Tieck. Aber auch Goethe, der ja von Mozarts »Zauberflöte« so begeistert war, dass er sich daranmachte, eine Fortsetzung zu schreiben, empfiehlt Brühl 1820 in einem Brief, bezüglich seiner Kostümreform bei der strengen Befolgung seiner Maximen eine gewisse Liberalität walten zu lassen. Für uns bleibt die Frage, die eben auch schon damals offenbar auftauchte: Dient das Historisch-Echte tatsächlich der Dramaturgie einer Figur?


Everding: Man muss natürlich auch sehen, dass Brühl sozusagen der erste war, der sich daranmachte, das Kostümwesen zu reformieren, und dass er natürlich nicht all die Quellen hatte, über die wir heute verfügen. Bis dahin sorgte jeder Darsteller mehr oder weniger selbst für sein Kostüm, nach seinem eigenen und persönlichen Geschmack. Man kann sich vorstellen, was für ein Jahrmarkt der Eitelkeiten da auf die Bühne kam, dass das selten zusammenpasste und mit dem Stück sowieso wenig zu tun hatte. Damit hatte Brühl lange und intensiv zu kämpfen.


Für Tieck, den entschiedensten Gegner der Kostümreform, war sie ein Wichtignehmen von Unwesentlichem, ein Spiel mit dem Spiel, in dem das Eigentliche, die Darstellung, nicht mehr zum Tragen kam.


Everding: Vielleicht hat Brühl sich zu sehr mit bestimmten Details befasst und Nebensächlichkeiten zu wichtig genommen, aber anhand der Vorlagen sehen wir auch, dass er sich entwickelt und mit seiner Reform wichtige Dinge angestoßen hat. Und er bemühte sich um. Authentizität und exakte Quellenforschung. Tragisch ist, dass er letztlich an finanziellen Dingen gescheitert ist, denn er bekam von Wittgenstein, dem preußischen Finanzminister, ein Kuratorium nach dem anderen vor die Nase gesetzt, Kuratorien, die ihm alles wegkürzten, was schließlich in eine regelrechte Feindschaft ausartete.


Uhrmacher: Die Beschäftigung mit diesem Reformprogramm und der darauffolgenden Kritik erlaubt mir eine distanziertere Betrachtung der Vorlagen, die in der Realisation der einzelnen Kostüme zu einer gewissen Vereinfachung über Materialauswahl und Farbdramaturgie führt.


Berndt: Durch den schwarzen spiegelnden Boden, den wir eingeführt haben, lassen wir die klassizistische Architektur und die Figuren gleichsam schweben – oder in den Abgrund stürzen, wie man will. Diese optische Verdopplung nach unten hat ja auch etwas mit dem Thema des Zaubers zu tun. Und mit Wiedererkennbarkeit. Mit Zitat im Zitat, Denn mit der Brühl-Schinkelschen Vorlage setzen wir uns bereits mit einer Auseinandersetzung auseinander. Wir befinden uns sozusagen auf einer Meta-Meta-Ebene.


Uhrmacher: Denn entgegen seiner erklärten Absicht unterläuft es Brühl ja doch, dass er die zeitgenössische Mode in seine Entwürfe mit aufnimmt. Er sieht sein historisches Ägypten gleichsam mit Empire-Augen. Da ist also ein Widerspruch, denn sein Programm verbot ja jeden modischen Einfluss auf der Bühne. Doch im Kontext des Bühnenbildes erfahren wir heute also auch etwas über die Schinkel-Zeit-Silhouette.


Everding: Brühl hat das Theater vielleicht zu sehr als ein didaktisches Unternehmen angesehen, ganz programmatisch als einen Ort zur wissenschaftlichen Belehrung des Publikums. Bei Schinkel ist das ähnlich, und das ist das Problem und gleichzeitig die Herausforderung für uns Theaterleute.


Berndt: Wie kann ich zum Beispiel eine Figur wie Papageno zeigen, die sich aus dem Hanswurst entwickelt hat und mit ihren ganzen vitalen Bedürfnissen die Identifikationsfigur des Publikums war. Wie ist das mit dem Bedürfnis nach Dingen, die nichts mit Erhabenheit zu tun haben, oder mit unseren ganz normalen Schwächen in diesem Bühnenbild?


Everding: Herr Berndt hat durch eine ganz bestimmte Gestaltung der Vorbühne den für Papageno so wichtigen Rampendialog möglich gemacht, in dem er mit seinen ganzen nichterhabenen Bedürfnissen mit dem Publikum kokettiert, was ja in den Dialogen vorgegeben ist.


Berndt: Eine andere Frage, wo erhängt sich zum Beispiel Papageno, wenn es nur eine ganz dünne Palmenstaude bei Schinkel gibt, und die ist auch nur gemalt. Und wie löst man die Prüfung von Feuer und Wasser, oder das Schlangenmotiv zu Anfang. Hier haben wir uns mehr für barocke Spielelemente entschieden. Wir müssen eben einen Weg zurück zum Theater finden. Schikaneder wusste genau, was er tat, als er das Libretto schrieb. Bei ihm hat das Stück auch einen großen Unterhaltungswert, den die beiden Theaterreformer Brühl und Schinkel etwas herauskürzen wollten.


Ihnen ging es mehr um Bildung und Vernunft.


Berndt: Wie Frau Uhrmacher ja schon sagte, ist die Brühl-Schinkelsche »Zauberflöte« auch ein Kind des Empires. Sarastro bekommt für mich daher immer auch Seiten von Napoleon, der den code civil nach Europa hereingetragen hat ...


Everding: Eigentlich geht es darum, den bereits erwähnten bringen, das Heil-Dunkel-Motiv, die Zuordnung der Auftritte und Räume zu den verschiedenen Welten.


Bei Schikaneder steht, dass Sarastro von der Jagd kommt in einem großen Prunkwagen von Löwen gezogen. Der Auftritt eines Mannes mit großen Machtsymbolen. Ein pompöser Auftritt.


Everding: Ja, doch selbst wenn man sechs Löwen hat, kann man den kosmischen Auftritt der Königin der Nacht nicht überbieten; das ist der größte Auftritt, der je für eine Diva erfunden wurde ...


Sie wird ja auch als Göttin bezeichnet ...


Everding: Eben, sie ist ja nicht nur die »Diva«, weil sie die hohen Koloraturen singt. So haben wir uns dazu entschlossen, dass die Macht der Vernunft einen anderen Ausdruck braucht, einen eher schlichten. Da kommt eben einer zu Fuß und ohne Triumphwagen. Die Vernunft braucht keinen Pomp, sie ist leicht und benötigt kein Pathos.


Berndt: Die Königin hat einen kosmischen Auftritt, Sarastro einen Gassenauftritt, obwohl er die Macht besitzt.


Everding: Nur Königin-der-Nacht- oder nur Sarastro-Welt wäre langweilig. Interessant ist eben der Gegensatz, und wie Tamino und Pamina und Papageno und Papagena sich darin bewähren.


Herr Berndt, Sie erwähnten eben schon die Lichtführung. Schinkels Entwürfe und Bilder arbeiten sehr stark mit Schlagschatten und Gegenlichteffekten.


Berndt: Schinkel hat sehr genaue Lichtführungsüberlegungen. Selbst wenn er Landschaften macht, sind sie auch wie Architektur aufgebaut. Man sieht ganz klare architektonische Prinzipien des Landschaftsaufbaus, weil er sie in einer romantisch-idealen Art anordnet. Da gibt es deshalb auch ganz bestimmte Lichtformationen, seitliches Morgenlicht tiefliegend, oder etwas höheres Mittagslicht, manchmal gibt es auch eine Lichtaura. Schinkel benutzte damals offensichtlich schon transparente Prospekte mit Hinterleuchtung. Und dieses Spiel mit Licht, Gegenlicht oder auch transparenten Schleierprospekten ist auch für uns ein wichtiges dramaturgisches Mittel. Dann spielt die Farbgebung eine große Rolle. Mich haben sehr die Gelb-Orange- und Rot-Töne für die Tag- und Morgenwelt interessiert und die Schwarz- und Blau-Töne für die Welt der Königin der Nacht. Für Bilder, die Sarastro betreffen, habe ich mich daher oft für eine größere Strahlkraft und leuchtendere Farben entschieden, als die Gouachen im Kupferstichkabinett, die etwas verblasst sind, heute noch zeigen. Die colorierten Aquatinta-Drucke sind da deutlicher.


Außer Licht und Farben haben Sie auch bestimmte architektonische Formen den beiden Welten zugeordnet.


Berndt: Aus Schinkels Schlussbild entnommen einmal eine Art Lichtpyramide, also für die Sarastro-Welt das Dreieck und die Pyramidenform. Für die Welt der Königin der Nacht die Kuppel oder ptolemäische Sphäre, den Halbkreis, der in der Spiegelung zum Kreis, zum Kosmos wird. Diese Form kehrt zum Beispiel auch in der Anordnung des Orchestergrabens wieder.


Everding: Die Nacht ist etwas Gewaltiges und Fruchtbares, unheimlich vielleicht und wie die Musik etwas, das einen in den Bann zieht.


So haben wir also einmal das orphisch-romantische Element, die Musik, und dann das vernünftig-klassizistische, Licht und Architektur.


Everding: Es wäre ja falsch in den Dualismus zu verfallen Nacht = schlecht und Tag = gut, aber diese Polarität und der Kampf dazwischen, das macht das Werk, wie gesagt, erst spannend. Es ist ja nicht ohne Grund das bekannteste, erfolgreichste und am meisten gespielte Werk der Welt.


»Die Zauberflöte« ist also kein frauenfeindliches Stück?


Everding: Warum? Weil ganz bestimmte Zitate darin vorkommen? »Ein Weib tut wenig, plaudert viel / Ein Mann muss eure Herzen leiten / Bewahret Euch vor Weibertücken?« Deswegen kann ich doch nicht das ganze Stück desavouieren. Und die drei Damen sind ja wirklich keine Engel. Aber wie sieht denn die Männerwelt dagegen aus? Was ist denn mit Monostatos, oder auch mit Sarastro, der Pamina in seine Gewalt gebracht hat? Nein, im Gegenteil: »Mann und Weib und Weib und Mann, reichen an die Gottheit an« – das ist letztlich die Botschaft und das Geheimnis der »Zauberflöte«. Doch bis dahin ist ein langer Weg. Und das ist die Geschichte.


Die sprachen bereits 1984 von einer Reunion der verfeindeten Prinzipien ...


Everding: Sehen Sie, die Forderung der »Die Zauberflöte« ist doch viel absoluter, als man sie meistens so nimmt. Diese ganzen Initiationen und Prüfungen, Schweigen und das ganze Brimborium haben doch letztlich nur ein Ziel: die Wahrheit und nichts als die Wahrheit. Lassen Sie alles andere weg. Das sollen Tamino und Pamina lernen: die Wahrheit zu sagen und nichts als die Wahrheit. Und ist Pamina nicht die eigentliche Heldin des Stückes, die Mut und Souveränität beweist und Tamino an die Hand nimmt und sowohl die dunklen Rachegefühle der Mutter als auch die steife law-and-order-Politik des patriarchalen Männerbundes hinter sich lässt? Das Dialogische der Wahrheit in dieser männlich-weiblichen Polarität, das zeigt »Die Zauberflöte«. Und Pamina ist da wie Iphigenie. In der Stunde der Bedrängnis überantwortet sie sich niemand anderem als der Wahrheit.


Also eine wirkliche Entwicklung, ein Kultursprung.


Everding: Auch die Königin der Nacht, auch Sarastro bewegen sich. Das ist unsere Hoffnung. Am Schluss des ersten Aktes bleibt Pamina, die junge Frau, als einzige ausgeschlossen vor dem Tempel stehen. Doch Sarastro, der Chef des Priesterbundes, dreht sich um und spürt die Spannung, den Anspruch und die Frage, die da in Gestalt einer Frau im Räume stehen bleibt. Am Ende des Stückes aber nach allen bestandenen Prüfungen stehen Tamino und Pamina im Tempel vereint und bekommen von Sarastro den mächtigen Sonnenkreis überreicht, das Symbol von Geist und Leben. Sarastro dankt ab. Und darum kann auch die Königin der Nacht von ihrem Anspruch und von ihrer Feindschaft lassen. Etwas völlig Neues beginnt. Tamino und Pamina aber sind durch diesen Konflikt hindurchgegangen. Mit der Zuordnung der Farben in der Feuer-Wasser-Probe wird das nochmals deutlich. Sie können das bestehen, weil sie die Zauberflöte haben. Sie bewähren und bewahrheiten sich, weil sie mit Hilfe der Zauberflöte durch Feuer und Wasser gehen können und auch dort ihren Mut behalten. Darum mutet uns »Die Zauberflöte« den Mut zu, das zu bestehen und durchzustehen.


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