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Don Giovanni
So, 20. Jan 2019, 18:00

Dramma giocoso in zwei Akten (1787)
Musik von Wolfgang Amadeus Mozart
Text von Lorenzo Da Ponte

Bei einem Stelldichein mit der gutsituierten Donna Anna wird der Weiberheld Don Giovanni von deren aufgebrachtem Vater, dem Komtur, aufgescheucht. Im daraus entstehenden Handgemenge tötet Giovanni den Komtur. Anna und ihr Verlobter Don Ottavio schwören dem Mörder Rache. Auch die von Giovanni verlassene Donna Elvira, die seinem Charme immer wieder verfällt, ist aufgebracht – erst recht als dessen Handlanger Leporello über die zahllosen Eroberungen des Schwerenöters berichtet. Als Giovanni jedoch plant, mit Hilfe Leporellos noch am Tag der Hochzeit die junge Braut Zerlina zu verführen, schreitet Elvira ein. Schließlich verbündet sie sich mit Donna Anna und Don Ottavio, um dem gewissenlosen Womanizer das Handwerk zu legen. Doch selbst als Giovanni dem Tod ins Auge sieht, weigert er sich, Reue zu zeigen …

Mal als abschreckendes Beispiel eines Übeltäters, dem schließlich die gerechte Strafe zuteil wird, dann wieder als Sinnbild des freiheitsliebenden und unkonventionellen Libertins, der die moralischen und religiösen Vorstellungen seiner Zeit in Frage stellt – im 18. Jahrhundert erfreute sich der Mythos rund um den ebenso charmanten wie skrupellosen Verführer Don Juan (bzw. Don Giovanni) größter Beliebtheit. Mozart und sein kongenialer Librettist Da Ponte schufen mit ihrem »dramma giocoso« eine perfekte Mischung aus ernster und komischer Oper. Sie nobilitierten den meist buffonesk oder moralisierend aufbereiteten Stoff mit psychologischem Feingefühl, musikalischer Finesse und poetischem Witz und gestalteten die betrogene Donna Elvira sowie die verführte Donna Anna als ernstzunehmende Widersacherinnen sowie als vielschichtige Charaktere, die der unwiderstehlichen Titelfigur auf Augenhöhe begegnen.

Werkinfo:
Jenseits der gesellschaftlichen Verabredungen

von Ronny Dietrich

Mit dem religiösen Drama »El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra«(»Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast«) des Tirso de Molina (das Pseudonym des Mönchs Gabriel Téllez) betrat 1613 erstmals die Don-Juan-Gestalt die Bühne, deren Ausnahmecharakter seit nunmehr bald 400 Jahren nicht nur Schriftsteller und Musiker, sondern auch Philosophen und Wissenschaftler nachhaltig beschäftigte.

Die Herkunft der Don-Juan-Gestalt liegt im Dunkeln: Während die einen ihn als einen der spanischen Volksfantasie entsprungenen Mythos betrachten, in dem sich zwei ursprünglich nicht zusammenhängende Stoffkomplexe – die Liebesabenteuer eines jungen Draufgängers und die Bestrafung eines Frevlers durch die Erscheinung eines Standbildes – verbinden, nennen andere Quellen als reales Vorbild einen Don Juan Tenorio aus Sevilla, einen leichtsinnigen Verführer und Genussmenschen aus der Zeit Don Pedros des Grausamen. (…)

Den zahlreichen literarischen Ausprägungen im 17. Jahrhundert stehen die ab 1713 erschienenen musikalischen Umsetzungen in nichts nach, die in den 1780er Jahren vor allem in Italien zu einem regelrechten Boom führten. Zu den wichtigsten Vorläufern von Mozart/Da Ponte zählen dabei das »Dramma tragicomico« von Vincenzo Righini – 1776 in Prag uraufgeführt – sowie Giuseppe Gazzanigas 1787 in Venedig uraufgeführte Vertonung des Don-Juan-Stoffes, von deren Libretto Lorenzo Da Ponte viele Einzelheiten in sein Textbuch übernahm. Darüber hinaus aber verwob er die wichtigsten überlieferten Erzählstränge zu einem höchst eigenständigen Opernbuch, das in der ihm eigenen Doppelbödigkeit mehr Fragen offen lässt als beantwortet.

Wurde Don Juan zur Lust und Befriedigung des Publikums lange Zeit hindurch mit der Höllenfahrt gebührend bestraft, so misst Mozart seinem Don Giovanni eine neue Dimension zu. Bei ihm wird der ewig bestrafte Bösewicht zum ersten Mal nachgerade zum Sympathieträger, eine Spur, die nachfolgende Dichter und Denker aufgegriffen haben. Sicher: Mozart wäre nicht Mozart, hätte er nicht auch in diesem Wesen den Funken Gottes entdeckt – und so mag die Frage erlaubt sein: Ist Mozarts Don Giovanni vielleicht doch kein Mythos oder – wie Søren Kierkegaard ihn begreift – eine Ur-Gewalt, Eros oder Dionysos ähnlich, sondern schlicht und einfach ein Mensch, der um die Endlichkeit seiner Existenz weiß und deshalb seine Spanne Leben auskosten will?

Diesen Aspekt will die Guth’sche Inszenierung überprüfen und auf seinen Realitätsgrad hin ausloten. (…) Mit seinem »Don Giovanni«spannt er die Möglichkeiten einer sich kompromisslos dem Eros anvertrauenden Lebensform ins Extrem, an deren Ende konsequenterweise auch Thanatos seine Rechte geltend macht. Das Akzeptieren der Zusammengehörigkeit dieser beiden Lebenspole strahlt von Giovanniauf seine Mitwelt aus, macht seine Anziehungskraft aus, indem sich die anderen ihrer Defizite innewerden.

Dass die Spieldauer der Oper als Realzeit gelten kann, ließe sich belegen. Die wenigen, aber präzise gesetzten Angaben lassen die Annahme zu, dass wir es mit der Zeitspanne von 23.30 Uhr bis 2.15 Uhr zu tun haben; zwar marginal angesichts der von Mozart und Da Ponte in jeder ihrer Opern zur Verfügung gestellten Interpretationsmöglichkeiten, aber auch ein – vielleicht verstecktes – Angebot, diese Lesart zu verifizieren. Nach dem »tollen Tag« von Figaros Hochzeit scheint es eine weitere Verkürzung der zur Verfügung stehenden Zeit zu geben – auch von Mozarts Zeit? Bemerkenswert sind in diesem Zusammenhang die Studien von Elisabeth Kübler-Ross, die in ihrem Buch »Interviews mit Sterbenden«fünf Phasen analysiert hat, die jeder Mensch, der mit seinem bevorstehenden Tod konfrontiert wird, durchlebt: 1. Nichtwahrhabenwollen und Isolierung, 2. Zorn, 3. Verhandeln, 4. Depression und 5. Zustimmung. Diese Phasen sind »Verteidigungsmechanismen im psychiatrischen Sinn, Mechanismen zur Bewältigung extrem schwieriger Situationen. Sie alle wirken unterschiedlich lange Perioden hindurch, lösen einander oft ab, existieren aber auch nebeneinander. In jeder Phase vorhanden ist fast immer die Hoffnung.« (Elisabeth Kübler-Ross)

Die Extremzustände, die Don Giovanni in jedem Moment der Oper provoziert, lassen sich allesamt diesen Phasen zuordnen. Verblüffend aber – und ein weiteres Erstaunen über Mozarts unfassbaren Blick in die menschliche Psyche – vermittelt schließlich die Analyse der letzten Phase, für die es unabdingbar ist, dass sich der Sterbende trennen muss von allem und allen, tiefste Kränkungen riskierend, um seinen Frieden machen zu können. Aus diesem Grunde wurde für diese Produktion jene (von Mozart selbst approbierte) Version ohne das Final-Sextett gewählt, der übrigens auch Gustav Mahler den Vorzug gegeben hatte.

Diesen und weitere Artikel finden Sie im Programmbuch.

Dauer:
3:15 h | inklusive 1 Pause