Metanoia - über das denken hinaus -

In Metanoia geht es nicht um das Erzählen einer vom Werk vorbestimmten Geschichte, es gibt keine fest umrissenen Charaktere. Stattdessen werden Ideen und Argumente verhandelt, und erst allmählich konkretisieren sich die Standpunkte, die Dialogstrukturen und mit ihnen die Figuren auf der Bühne. Die Musik ist durchkomponiert und gibt fünf verschiedene Zustände vor. Darüber hinaus stehen an festgelegten Stellen »offene Fenster« zur Verfügung, die gemeinsam mit der Live-Elektronik frei gestaltet werden können. Entlang dieses Gerüsts sollen im Prozess der Inszenierung Geschichten entwickelt, Inhalte akzentuiert werden. Was erzählt wird und wie erzählt wird, dazu verhält sich die Metanoia-Partitur so neutral wie möglich. Nur eines ist sicher, es werden die Paradoxien des Lebens und der Kunst herausgefordert. Friedrich Nietzsches Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik bildet die Grundlage des Librettos, denn hier findet sich der Gegensatz von apollinischem Traum und dionysischem Rausch prägnant formuliert. Zwei grundlegende Strebungen menschlichen Daseins, die einander widersprechen und bedingen. Ohne die Kraft der Formgebung keine Ordnung in der Welt und kein soziales Miteinander, ohne die Kraft der Stoffwerdung keine Vielfalt und Lebendigkeit. Metanoia sucht zu ergründen, inwieweit diese Kontradiktion unser Leben bestimmt. Da die künstlerische Auseinandersetzung des Produktionsteams das Werk nicht nur während der Proben, sondern auch während der Aufführung maßgeblich formt, ist es unmöglich im Vorhinein einen Handlungsablauf festzulegen. Stattdessen sollen im Folgenden die Zustände beschrieben werden, die den Ausgangspunkt der Inszenierung bilden (Stand: 15.09.2010). Wie diese Arbeitsgrundlage umgesetzt wurde, darüber kann nur die Aufführung Auskunft geben.

ZUSTAND 1
Eine brachiale, rasende Klangwand mündet in Fetzen von Alltagsgesprächen. Erst allmählich ordnet sich das Chaos zu Assoziationsketten, und die Gesangssolisten treten hervor. Eine Diskussion entbrennt über die Realität des Individuums gegenüber der machtvollen Abstraktion des apollinischen Traums, doch die Argumente sind nur lose aufeinander bezogen, man fällt einander ins Wort. Die Sopranistin kontert, indem sie auf die Unvergleichlichkeit jedes Einzelwesens verweist und alle Ähnlichkeiten zwischen Menschen zur Ideologie erklärt: »Das Erste, was an uns arbeitet, ist das Nicht- Identische, ist die Infektion, und dann können wir uns vielleicht Geschichten erzählen.« Doch davon will niemand etwas wissen, stattdessen wird über die Möglichkeit sinniert, im Traum Erfahrungen zu machen. Kann der Traum Mittler zwischen Mensch und Realität sein? Schlagertexte, in denen man eine universelle Wahrheit vermutet, werden herangezogen - vergeblich. Die Diskussion wird abgebrochen durch einen Choral, der Apollon als Gott des Traums und der bildnerischen Kraft huldigt. Auch Trugbilder sind real und keine »geminderte Wirklichkeit«. Die Solisten aber bleiben ambivalent, indem sie sich gegen eine normative Formierung des Lebendigen aussprechen: »Lieben wir uns, wenn wir uns mit Ideen anfassen, die nicht unsere sind?«

ZUSTAND 2
Ist der Traum nicht ein plumper Betrug angesichts des Todes und der Schmerzen, denen man nicht entgehen kann? Die Sopranistin fasst die Bedenken in eine Metapher: »Wie auf tobendem Meere, nach allen Seiten unbegrenzt, heulend Wellenberge erhebt und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, vertrauend dem schwachen Fahrzeug.« Besser doch, sich im Rausch zu verlieren, die völlige Selbstvergessenheit zu begrüßen. Der Chor introduziert Dionysos auf seinem mit Blumen geschmückten Wagen, gezogen von Panther und Tiger. Doch die Solisten hat längst das Grauen gepackt, das einhergeht mit der Bewusstlosigkeit und Asozialität dionysischer Bestrebungen. Ein verfremdetes Zitat des Schlusschores aus Beethovens 9. Symphonie beschließt die Szene: »Freude, wenn Millionen schauervoll in den Staub sinken.«

ZUSTAND 3
Bariton und Bass befinden sich im schwärmerischen Austausch über die »Ode an die Freude«, von den sarkastischen Zwischenrufen des Charaktertenors lassen sie sich nicht stören. Gedanken an einen Schöpfergott und den Menschen als Kunstwerk lassen die Rückkehr apollinischen Gedankenguts vermuten. Prompt zitiert der Chor: »Ihr stürzt nieder Millionen, ahnest du den Schöpfer, Welt?« Allein die Sopranistin hält an ihrem eingangs formulierten Zweifel fest: »Erst kommt die Infektion, dann der Text.«

ZUSTAND 4
Eine aufkeimende Sympathie der Sopranistin, sie möchte dem Bariton als singuläres Einzelwesen begegnen: »Nichts an uns ist ähnlich.« Das Einzigartige am Menschen soll verteidigt sein gegenüber abstrakten Gedanken, die vorschnelle Verallgemeinerungen nach sich ziehen. Der Bariton aber weist auf die Gefahr von Sympathie hin, denn sie bedeutet den Glauben an Gemeinsamkeiten, die es nicht gibt – die Scheinharmonie oder das sogenannte Schmusium. Er verweist auch auf den Chor, der als auf abstraktem Wege entstandenes Kollektivgebilde die Pseudo-Gemeinsamkeit verkörpert. Der Charaktertenor macht sich darüber lustig mit dem Satz: »Ich könnte heulen, solange es Menschen gibt.« Da dies auch der Titel eines Filmes ist, kommt es zum Missverständnis mit dem Bariton. Der mehrfach codierte Begriff kann nicht überwunden werden. Die Sopranistin stellt exzessiv klar, dass sie sich vom »Sirup positiver tröstlicher Gefühle« distanziert. Die Koloratursopranistin stürzt auf die Szene und fordert angesichts der Umwertung aller Werte »einen allgemein gültigen Satz«. Ironisch werden vergangene philosophische Weisheiten zitiert. Der Charaktertenor versucht »Ich denke, also bin ich« und wird abgeschmettert mit »Doch wer wird immer auch denken«. Das Ficht’sche »Ich« wird ebenso abgefertigt wie der Kant’sche Imperativ »Du kannst, denn du sollst«. Kein wahrer Satz nirgends, höchstens unbegründete Normalität.

ZUSTAND 5
Chor und Charaktertenor stellen fest, dass das Dionysische in seiner Selbstwidersprüchlichkeit von lebensspendender Kraft und todbringender Asozialität kaum auszuhalten ist, sogar wenn es im geschützten Raum der Kunst und nur als Konstrukt »erregter Schwärmer« durchexerziert wird. Der Bass schwingt sich zur Rettung des Dionysischen auf, indem er die Körper verteidigt, die nicht vom Bewusstsein regiert werden: »Das Herz muss doch schlagen, jeder Muskel muss zucken, fernab jeder Regierung, fernab jeder regierenden Seele.« Der Chor reagiert unwillig auf die anhaltende, um sich selbst kreisende Debatte: »Warum haltet immer nur fest an ewigem Plan, warum?« Die Angst vor dem Tod steckt hinter allem, lassen Bariton und Sopran aus der Ferne verlauten. Wie in Zustand 4 die Sopranistin, betont nun auch der Charaktertenor seine Sympathien für das singuläre Einzelwesen, das sich von keinem Plan leiten lässt. Der Gedanke an das Sterben als einziger wirklich singulärer Vorgang drängt sich wieder auf. Die Frage »Wie stirbt man?« wird jedoch von der Koloratursopranistin mit einem schroffen »Aufhören!« zurückgedrängt. Der Chor proklamiert »Stein um Stein« das Abtragen des vorliegenden Kunstwerkes, von Apollon und Dionysos wollen sie sich nicht mehr beirren lassen. Unter dem Bann der Musik beginnen die Beteiligten die Überzeugung zu teilen, dass man sich nur verständigen kann, wenn man keine Überzeugungen teilt. Die Sopranistin fasst die gemachte Erkenntnis zusammen: Worte dürfen die Begegnung der Körper nicht behindern, wer das nicht erträgt, sollte sich besser schnell abwenden.