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Cassandra / Elektra
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So | 19.09.10 | 19.00 Uhr Vittorio Gnecchi / Richard Strauss
Deutsche Oper Berlin
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 Ticket: 18-70 €
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Pressestimmen
FRANKFURTER RUNDSCHAU, 5.11.07
Rache der Königskinder
VON JÜRGEN OTTEN
Die Szene spielt in Berlin-Charlottenburg, am Samstagabend um zwanzig nach neun, in einem von außen hässlichen, innen drin aber höchst tauglichen Musentempel. Etwas ist anders als sonst. Auf der Bühne stehen Menschen, die glücklich, bewegt und irgendwie ungläubig ins Dunkel blicken. Bravo hier, Bravo da, Bravo dort. Und kein Buh, kein einziges. Fürwahr seltsam dies. Man muss in der Geschichte der Deutschen Oper Berlin lange zurückblättern, bis man einen solchen Augenblick findet. Erfolge, so es denn welche waren, waren meist solche mit maliziösen Begleiterscheinungen. Jetzt, an diesem Abend, als alles Blut geflossen, alle Rache vollzogen (und jegliche Hoffnung auf Besserung des Menschen dahingefahren) ist, scheint der Fluch gebannt. Dabei hat Intendantin Kirsten Harms, auf die seit Monaten von Teilen der Berliner Presse eingedroschen wird, als sei sie persönlich für jede falsche Note aus dem Orchestergraben haftbar, "nur" eine narrativ logische, von archaischer Wucht geprägte Inszenierung vorgelegt, deren Manko in der Chorführung liegt sowie in einigen überstatischen Elementen und überstürzten Bewegungen. Dies und eine fabelhafte Leistung des von Leopold Hager geleiteten Orchesters genügen als Begründung für den Jubel nicht.
Mutmaßen wir also: Zweierlei wohl liegt dieser Wendung zugrunde. Einmal der Coup de Théâtre von Mitte letzter Woche. Als keiner damit rechnete, präsentierte die Frau vom Meer (sie kam aus Kiel, ist somit steife Brise gewohnt) den Schotten Donald Runnicles als neuen Chefdirigenten des Hauses ab 2009. Eine wohlbedachte Wahl, ohne den Hauch des Glamours. Dann wählte Kirsten Harms für ihre Auftaktinszenierung zwei Stücke, die einfach wunderbar zueinander passen. Warum das bislang noch keinem aufgefallen ist, wissen alleine die Götter. Tatsache ist, dass Vittorio Gnecchis Tragödie in einem Akt CASSANDRA aus dem Jahre 1905 gleichsam als Introduktion hervorragend zu Richard Strauss' Tragödie in einem Aufzug ELEKTRA aus dem Jahre 1909 passt; nicht zuletzt deshalb, weil die symphonische Konzeption der filmmusikalisch angehauchten CASSANDRA wirkungsvoll vorbereitet auf die rhetorisch fulminanten Gefechte der reiferen ELEKTRA.
Der Prolog erzählt die Geschichte des Mordes an König Agamemnon, als dieser nach zehn Jahren mit Ruhm und Ehren aus dem Krieg heimkehrt (wobei Gustavo Portas trockenblutgetränkte Kleidung mehr an die negativen Seiten eines derartigen Konflikts gemahnt). Die Hauptgeschichte kündet davon, was viele Jahre danach passiert. Was wir zwar wissen, was aber szenisch enorm sinnvoll ist: Denn sie erzählt, warum es passiert. Zartbesaitet, gleichwohl schlüssig festgezurrt spannen sich die Verbindungslinien, die Kirsten Harms zwischen beiden Werken zieht. Da ist zunächst das Beil, Symbol für ewigen (Königs-)Mord. Erst trägt es Klytämnestra, später Elektra. Dann sind da die Kostüme von Bernd Damovsky, der auch das Bühnenbild aus hochaufragenden Wänden schuf. Das Mörderpaar Klytämnestra / Ägisth (profund: Susan Anthony / Piero Terranova) trägt distinkte Kälte zur Schau. Schwarzer Anzug für den Herrn, dazu lederne Handschuhe, man will sich die Hände schließlich nicht selber schmutzig machen, kleines Schwarzes mit Perlenkette für die Dame, ach gerne wäre man Marilyn.
Cassandra, die in der Oper erst nach vierzig Minuten erscheint, aber in Malgorzata Walewska einige Kontur besitzt, wirkt hier im weißen Kleid mit schwarzem Umhang wie eine störende Irre. So auch Elektra. Sie, die später im schwarzen Sand vor den Toren der Palastes wühlt, hockt bereits als Kind in der Ecke vor dem Palast, dessen Inneres wir nie zu sehen bekommen. Dort wird sie Zeugin des Mordes an ihrem Vater, den - und das ist Regie-Idee - nicht nur Cassandra prophezeit, ohne dass es jemand hören will, sondern auch Elektra ahnt: Als Agamemnon und Klytämnestra einander treffen, versucht sie sich dazwischen zu werfen - vergeblich. Hier schon trägt sie das weiße Kleid, das ihre Reinheit bekundet. Und hebt sich der Vorhang zur Oper, die ihren Namen trägt, sehen wir eine erwachsene Frau, die vom gleichen Stoff wieder umhüllt wird.
Jeanne-Michèle Charbonnet ist Elektra. Will man sie furios nennen? Grandios? Man darf beides. Furios, weil sie die Partie in ihrem ganzen Wahnsinn ausbreitet. Grandios, weil sie diesen Wahnsinn, der aus tiefster Trauer herrührt, in all seinen Facetten uns zeigt. Katakombenfinster ist Charbonnets Stimme in der Tiefe, lyrisch intensiv in der Mitte, dramatisch zuspitzend hoch droben. Dagegen hat es Manuela Uhl als zwar stimmstarke, jedoch etwas monochrom-metallische Chrysothemis schwer. Glänzend Jane Henschel als schneidend scharf timbrierte Klytämnestra (eine ältliche Zicke mit rotem Plüsch ums schwarze Partykleid), Alfred Walker als sonorer Orest und Reiner Goldberg als Ägisth. Alles in allem: ein anrührender Abend. Nicht mehr, nicht weniger.
BERLINER MORGENPOST, 5.11.07
Cassandra im Fegefeuer der Oper
Bejubelte Premiere: Kirsten Harms präsentierte hochkarätige Sänger
VON KLAUS GEITEL
Es stimmt schon: der Tonfall ist in beiden Werken derselbe. Dieser bis zum Überdruss ausgereizte, geradezu erschöpfend hochexpressive Riesenklang des fortgesetzt wie mit Keulenschlägen dahermusizierenden Orchesters. Es schreibt musikalisch die antike Vielfach- und Ewigkeitstragödie um Agamemnon und Klytämnestra, um Cassandra und Elektra hervorwuchtend geradezu an die Wand. Unterstützt in Vittorio Gnecchis CASSANDRA, von Toscanini 1905 in Bologna uraufgeführt, noch dazu durch stimmstarke Choreinwürfe von Wolkenbruch-Charakter. Die Deutsche Oper hat in ihrer Produktion auf einzigartig explosive Weise Gnecchis CASSANDRA und Richard Straussens ELEKTRA kunstreich verbandelt.
In Italien hat man seinerzeit Strauss ein gewisses Epigonentum, sogar eins mit strafwürdigem, geistigem Diebstahlscharakter angelastet. Dabei haben beide Komponisten nur, jeder auf seine eigene unerbittliche Art, die Tragödien durchaus genialisch auf Biegen und Brechen hörbar gemacht. CASSANDRA geriet sträflicherweise gründlich in Vergessenheit. ELEKTRA hielt ihre Stellung zu Recht unangefochten im Repertoire.
Beide Werke nun in über dreistündig dahin krachender Ausführlichkeit nicht gegeneinander, sondern miteinander aufzuführen, erwies sich als wenn auch erschöpfende, so doch fulminante Wahnsinnsidee, ausgekostet ringsum bis zum letzten Orchesterschlag. Leopold Hager führt ihm sein gewaltig aufspielendes Orchester mit unermüdlicher Hand befeuernd entgegen. Genau so eindringlich antworten die von William Spaulding einstudierten CASSANDRA-Chöre von der Höhe der Ranglogen herab. Diese CASSANDRA gleicht einem Besuch im Fegefeuer der Oper. Es steckte gleichzeitig die Zuhörer zu aufflammender Begeisterung an.
In Bernd Damovskys hochkonzentrierter Ausstattung zeigt Kirsten Harms eine meisterhafte Regie. Achtzehn Fackelträger lassen gleich zu Beginn der CASSANDRA an der Rampe die Flammen lodern. In ELEKTRA watet das verzweiflungsvoll blutige Geschehen in knöcheltief schwarzem Sand, in den sich am Ende, Fischen gleich emporschnellend, bald reglos niederstürzend, zur triumphierenden Singheldin auch noch herzlich unerwartet, doch bezwingend eine Riege weiß gekleideter Tänzerinnen gesellt. Atemberaubend!
Das aber ist vor allem die Leistung beider Ensembles. Hochkarätiger besetzt ging schon lange keine Berliner Opernaufführung in Szene. In CASSANDRA klingen mit schier einzigartiger Intensität die rivalisierenden Stimmen auf. Die von Susan Anthony, der hocheleganten jungen Klytämnestra mit dem langstieligen Hackebeil in der blutigen Hand, die gleichzeitig aber immerfort mit dem Dolch ihres geschliffenen Soprans treffsicher zuzustoßen versteht. Und der blutvolle Mezzo von Malgorzata Walewska in der Titelpartie, zu einem Hellsehertum verurteilt, das nur Schrecken zeigt. In ihrer Mitte die tenorale Stimm-Majestät von Gustavo Porta als Agamemnon, dessen Leichnam am Ende durch eine Bühnenluke auf den Müll fliegt. Piero Terranova, der Nutznießer des Verbrechens, flegelt, vorzüglich singend, die Hände bis zu den Armen fortgesetzt in den Hosentaschen, als Aegisth über die Bühne. Ein Ensemble von höchster Geschlossenheit singt Gnecchis CASSANDRA ins Leben zurück.
Die Titelpartie in ELEKTRA hat die Amerikanerin mit dem imposant französischen Namen Jeanne-Michèle Charbonnet übernommen. Die schönsten Stimm-Französinnen kommen offenbar auch aus New York. Miss Charbonnet singt sich als Elektra allmählich frei und weiß, sich kolossal steigernd, die Riesenpartie (und die Sandattacken) unerschöpft zu bewältigen.
Ihre Schwester Chrysothemis aber ist Manuela Uhl, ein wahres Singwunder, zu deren Dauer-Engagement an die Deutsche Oper man das Haus nachdrücklich beglückwünschen darf. Sie singt mit einer schier unglaublichen, durchschlagskräftigen Intensität, die geradezu süchtig zu machen versteht. Den Orest gibt mit sympathischer Zurückhaltung und Natürlichkeit Alfred Walker.
In diesem Kreis stimmfrischer, junger Interpreten macht Jane Henschel in ihrer rotsamten königlichen Pracht, immer noch auf das verfluchte Hackebeil der Jugend gestützt, die angemessen morbide Figur. Reiner Goldberg zaudert sich eindringlich als Aegisth in den Tod. Die Deutsche Oper aber ist künstlerisch derweil zu neuem Leben erwacht.
Inmitten der Tragödien-Finsternis ringsum kann sich als einziger Lichtblick Kirsten Harms im scheinbar vorgeschriebenen schneeweißen Kleid an der Rampe zeigen. Der Jubel um sie, Leopold Hager, das Ensemble war kolossal. Schade nur, dass CASSANDRA, der Reißer, einstweilen nur noch zweimal aufgeführt wird.
Berliner Zeitung, 05.11.2007
Kerker des Hasses
CASSANDRA und ELEKTRA in der Deutschen Oper: Das funktioniert und sieht gut aus
VON PETER UEHLING
Schon die öffentliche Vorstellung des neuen Generalmusikdirektors hat die Deutsche Oper Berlin als Erfolg zu verkaufen gewusst. Und in der Tat: Dass ein namhafter Dirigent dazu bereit ist, sich an ein Haus zu binden, in dem noch nicht einmal auf den Jägerchor aus dem FREISCHÜTZ Verlass ist, das kann man als Triumph werten. Bei aller Raffinesse der Öffentlichkeitsarbeit von Land und Oper bedurfte es allerdings auch noch eines künstlerischen Erfolges, um die Ankündigung besserer Zeiten nicht gleich wieder mit dem Verdacht prinzipieller Unfähigkeit aller Kräfte der Deutschen Oper zu überschatten. Die erste Premiere der Saison am Samstag musste es zeigen.
Richard Strauss? prächtig kakophone Psycho-Krawall-Oper ELEKTRA mit der unbekannten CASSANDRA des zwölf Jahre jüngeren Komponisten Vittorio Gnecchi zu koppeln, war eine gute Idee der Intendantin und Regisseurin Kirsten Harms. Auf diese Weise koppelt sie ihre exotische Vorliebe für das Repertoire des fin de siècle an die Zugkraft eines Erfolgsstücks. Drei Stunden wuchtige Musik überschreiten zwar die Grenze des Erträglichen noch nicht, markieren sie aber deutlich. Mit Erstaunen registriert man motivische Verwandtschaften zwischen den Partituren, der dunkle "Agamemnon"-Ruf Elektras kommt zum Beispiel schon im Orchestersatz der CASSANDRA vor. Interessant ist aber auch der Gegensatz zwischen deutscher und italienischer Stimmbehandlung - obwohl sich Gnecchi an Wagner orientiert, gewährt er doch dem Stimmklang mehr Raum zur Selbstdarstellung.
CASSANDRA erzählt in knapper Form die Vorgeschichte zu ELEKTRA, den Mord Klytämnestras an ihrem Mann Agamemnon, Vater der Elektra.
Agamemnon hatte seine und Klytämnestras Tochter Iphigenie für das Kriegsglück geopfert, sich dann im Trojanischen Krieg mit Kassandra zusammengetan, während die daheim wartende Klytämnestra sich mit Aegisth vergnügte.
Gnecchi war kaum 30 Jahre alt, als er CASSANDRA komponierte, vermochte aber tatsächlich Puccinis Librettisten Luigi Illica für das Projekt zu interessieren. Die Oper sollte Wagnerschen Zuschnitt haben und hatte 1905 durchaus Erfolg. Es gibt auch schöne Teile darin, Agamemnons Heimkehr-Gesang etwa. Insgesamt aber ist Gnecchi kein begnadeter Melodiker; die aufgeregt tremolierenden, in Wagnerschen Akkorden hin und her taumelnden Rezitative finden keinen Ausgleich in geschlossenen Teilen - und das, obwohl Leopold Hager mit architektonischem Feingefühl dirigiert und das erstaunlich gut aufgelegte Orchester sehr präzise anleitet.
Auf der Bühne funktioniert das dennoch ganz gut, zumal Kirsten Harms das Stück auch nicht gerade mit Deutung überlastet und in Frage stellt. Sie inszeniert das einstündige Stück deutlich als Prolog des Abends, öffnet die goldene Wand am Bühnenportal nur einen kleinen Spalt, um durch ihn hindurch Personen auftreten zu lassen. Die Chöre stehen vor der Wand und sitzen sogar in den Logen. Erst am Ende, wenn Agamemnon umgebracht ist, fährt die Wand auseinander und zeigt eine weitere Wand. In deren Mitte öffnet sich eine Schütte, aus der Agamemnons Leiche hinunterrutscht.
Es bedarf keiner Sehergabe, um zu ahnen, dass in der ELEKTRA das gleiche Bühnenbild von Bernd Damovsky verwendet wird. Der Boden ist nun voller Sand, Elektra liegt halb vergraben in ihm, um dem Vater nahe zu sein. Seinen Tod will sie rächen, die Mutter und deren neuen Freund Aegisth ermorden, und wenn es der totgeglaubte Bruder Orest nicht tun kann, dann eben sie selbst, ob mit Hilfe der Schwester Chrysothemis oder allein.
Auch zu dieser Inszenierung muss man sagen: Sie funktioniert, sieht gut aus, viel Sicht auf das Werk erschließt sie nicht. Elektra sitzt im Kerker ihres Hasses auf die Mutter, sie wühlt im Sand, aber etwas zu tun, ist ihr unmöglich. Alle anderen Personen haben durchaus auch ihr Päckchen zu tragen, Klytämnestra ihre Albträume, Chrysothemis ihre unerfüllte Sehnsucht nach Liebe, Orest seinen Mordauftrag, aber verglichen mit Elektra sind sie lebendig und frei. Damit wird vor allem die Rolle der gern als braves Dummchen unterschätzten Chrysothemis von Harms schlüssig aufgewertet: Die Liebe, eine Familie erscheinen als lebenswerte Alternative zum dunklen Hass Elektras. So viel immerhin kann Harms’ Personenregie vermitteln.
Misst man den Erfolg am Publikumszuspruch, so war er ein großer. Harms’ inszenatorisches Angebot zielte nicht auf Kontroverse, und vermutlich war das auch gut so. Die Produktion bietet keinerlei Angriffspunkte für Verrisse und enthält sich jedes kritischen Impulses, stattdessen repräsentiert sie - und nun sage einer noch, Prachtentfaltung gehöre nicht zur Kunstform Oper. Nicht zuletzt bietet die Inszenierung den Sängern Raum für präzisierte Rollenporträts. In der CASSANDRA sang Malgorzata Walewska eine zwanghaft düstere Titelpartie, deren erster Auftritt mit dem Wort "Sangue!" ("Blut!") schon den ganzen Schrecken ihrer Existenz offen legte. Susan Anthony war eine so verführerische wie giftige Klytämnestra, Gustavo Porta sang mit schwerem Tenor einen vom Krieg gebrochenen Agamemnon.
In der ELEKTRA wird die Titelrolle von Jeanne-Michèle Charbonnet außerordentlich vielschichtig interpretiert, dass ihre hohen Lagen hysterisch vibrieren, mag von der Warte absoluter Stimmkultur aus ein Problem sein, hier verdeutlicht es Anstrengung und überschießende Energie der Figur, wie überhaupt die Vielfalt der Artikulationen und Stimmfärbungen den Einsatz der Sängerin beeindruckend dokumentieren.
Manuela Uhl gibt dem jugendlichen Überschwang der Chrysothemis ein Pathos, das zur Aufwertung der Figur durch die Regie hervorragend passt, Jane Henschels gestaltet die Klytämnestra im bewussten Gegensatz zur statischen Wucht ihrer Erscheinung als flackernde Irre. Alfred Walkers prachtvoll düsterer Orest bleibt, auch nachdem er sich seiner Schwester Elektra zu erkennen gegeben hat, eine merkwürdig verkappte Gestalt, Reiner Goldbergs heller Aegisth ist dagegen ein Hasenfuß wie du und ich.
Leopold Hager dirigierte hier farblich und formal noch klarer konturiert als bei Gnecchi und hielt dabei das riesige Orchester souverän unter den Sängern.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, FEUILLETON - 05.11.2007
Lassen Sie die Hände von der Axt
CASSANDRA trifft ELEKTRA: Ein Antikenprojekt an der Deutschen Oper
Berlin
VON ELEONORE BÜNING
Keine Säule bitte! Das hatte sich Hugo von Hofmannsthal dringend vom Bühnenbildner erbeten, als er 1903 eine ELEKTRA-Tragödie in Blankversen für Max Reinhardt verfasste: bloß keine "antikisierenden Banalitäten". Was natürlich entsprechend galt für die ELEKTRA-Oper von Richard Strauss, für die Hofmannsthal anschließend das Libretto lieferte. Rund hundert Jahre später sieht das Banale auf der Bühne anders aus. Was einst in der Oper die wandelnden Stoffzelte und die dorischen Säulen waren, das sind fürs Musiktheater heute Betonbunker, Maßanzug und Stöckelschuh. Diese Konvention wird auch vom Produktionsteam der neuen ELEKTRA-Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin gepflegt, wobei das Künstlerehepaar Kirsten Harms (Regie) und Bernd Damovsky (Ausstattung), wie schon wiederholt am selben Ort vorgeführt, über das Bunkerhafte hinaus eine stille Leidenschaft für große Schiebetüren hat. Dominantes Requisit ihrer ELEKTRA-Lesart war, was Hofmannsthal sich wegzuwünschen vergaß: die Axt.
Nichts gegen Konventionen, wo sie praktisch und sinnvoll sind. Eine Axt sollte die unglückliche Agamemnon-Tochter schon tragen dürfen. Die Waffe ist Familienerbstück bei den Atriden, zum Zweck des Vater- oder Muttermordes weitergereicht von Generation zu Generation. Ähnlich geht es zu in der abendländischen Musikgeschichte, wo seit jeher bestimmte handwerkliche Gerätschaften, Chiffren und Formeln weitergegeben werden, dem Fortschritt der Tonkunst zum Trotz. D-Moll zum Beispiel galt und gilt als die "Gräbertonart". Weshalb, wo immer vom Sterben die Rede ist, in allen Requien, in den meisten Opern auch, flugs nach d-Moll moduliert wird. Ein so mordlustiges, todtrauriges Stück wie Straussens ELEKTRA kann gar nicht anders, es muss beginnen mit dem d-Moll-Aufschrei des Orchesters im Fortissimo: mit dem blechpompös auftrumpfenden, zum Quartsextakkord zusammengeschobenen Agamemnon-Motiv, das als Spur des gemordeten Vaters fortan durch die Monologe der Tochter wandert.
Nicht zufällig ließ auch der italienische Komponist Vittorio Gnecchi seinen von den Atriden und ihren Äxten handelnden Einakter CASSANDRA in der Gräbertonart d-Moll beginnen, im Fortissimo. Das Stück, nach einem Libretto von Luigi Illica, uraufgeführt 1905 von Arturo Toscanini, wurde zuletzt vor sieben Jahren in Montpellier gespielt.
Jetzt hat Kirsten Harms diese Rarität als kleine Sensation ihrer ELEKTRA vorangestellt. Der Betonbunker mit Schiebetür und dem mythischen Schutt von Mykene als Bodensatz taugt dabei gut als Einheitsbühnenbild: Erst kehrt König Agamemnon (Gustavo Porta) aus dem Trojanischen Krieg heim und wird von seiner Frau Klytämnestra (Susan Anthony) und ihrem Liebhaber Ägisth (Pierro Terranova) erschlagen, während Klein-Elektra und ihr Bruder Orest (Kinderstatisten) stumm zugucken. Dann ist Elektra (Jeanne-Michèle Charbonnet) erwachsen geworden, zofft sich mit Mutter (Jane Henschel) und Schwester (Manuela Uhl), jubelt ihr großes Liebesglücksduett mit dem heimkehrenden Rächer Orest (Alfred Walker) und stirbt im Siegestaumel. Wie der Anfang, so ist auch das Ende der beiden Werke ähnlich. Kassandra ruft bei Gnecchi dreimal den Namen ihres künftigen Rächers: Orest. Bei Strauss ruft Chrysothemis, an die Pforte des Palastes klopfend, zweimal nach dem Bruder.
Parallelen wie diese führten alsbald zum Vorwurf des Plagiats und zogen eine Auseinandersetzung nach sich, die dem jungen Strauss so stark zusetzte, dass er später tatkräftig das musikalische Urheberrecht in Deutschland durchsetzen half. Heute weiß man, dass viele der "Diebstähle", die der Musikologe Giovanni Tebaldini in der Straussschen ELEKTRA-Partitur fand, auf Manipulationen Tebaldinis an den Motiven Gnecchis beruhten. Abgesehen davon gibt es zwischen allen Musiken, die auf Konventionen zurückgreifen, immer Verwandtschaften: Eine Lamentosekunde, ein rhythmisches Klopfmotiv sind keine Originalideen. Streng aufs Detail geguckt, könnte man auch Dvoráks Neunte ein Plagiat von Beethovens Fünfter nennen.
Von der Wucht der ELEKTRA-Partitur, von Straussens Kraft der melodischen Erfindung und seiner genial-filigranen Instrumentation sind Gnecchi und seine veristische CASSANDRA mit ihren monumentalen Chorblöcken jedenfalls denkbar weit entfernt. Bei Strauss agieren Menschen: Seine Antike ist durchdrungen von Freudscher Psychologie, sie wird angefressen von der kummervollen Süße des Wiener Walzers. Bei Gnecchi agieren Archetypen, seine CASSANDRA ist überinstrumentiert, was die Sänger zum Schreien verführt und in unsaubere Intonation abdrängt.
Unter den durchweg sehr guten Sängerleistungen der ELEKTRA-Besetzung ragten die anrührende Chrysothemis von Manuela Uhl und der zickige Ägisth von Reiner Goldberg als besonders charakteristisch hervor. Orchester und Chor der Deutschen Oper unter Leitung von Leopold Hager verhalfen der CASSANDRA-Partitur zu ihrem Recht und ließen die Farben der ELEKTRA herrlich aufblühen. So trennscharf und klangschön hat man dieses Orchester lange nicht mehr gehört. Die Inszenierung blieb, wie gesagt, banal dekorativ. Ein paar Säulen zur Abwechslung wären vielleicht wieder nett gewesen.
Mit frenetischem Beifall für alles und alle, gesprenkelt mit ein paar zaghaften Buhs für Harms, signalisierte das Premierenpublikum: Wir Berliner wollen unsere Deutsche Oper behalten! Man weiß, dieser Tage soll die Entscheidung über die Zukunft der Opernstiftung fallen. Zu rechnen ist damit, dass Berlins Senat in die salomonische Lösung einwilligt, die der Bund zuletzt vorschlug: Übernahme der Sanierungskosten der Lindenoper durch den Bund, Aufstockung ihres Etats durch Berlin, Beibehaltung der Lindenoper in der Stiftung. Schon gibt es unterm Stiftungsdach deshalb wieder böses Blut: Eine finanzielle Aufwertung der Lindenoper, heißt es, führe zur künstlerischen Abwertung der Deutschen Oper. Wer so argumentiert, vergisst, dass Kunst nicht von Kohle kommt und auch nicht von Kiel, sondern allein aus der Kraft eigener Ideen.
Rache der Königskinder
VON JÜRGEN OTTEN
Die Szene spielt in Berlin-Charlottenburg, am Samstagabend um zwanzig nach neun, in einem von außen hässlichen, innen drin aber höchst tauglichen Musentempel. Etwas ist anders als sonst. Auf der Bühne stehen Menschen, die glücklich, bewegt und irgendwie ungläubig ins Dunkel blicken. Bravo hier, Bravo da, Bravo dort. Und kein Buh, kein einziges. Fürwahr seltsam dies. Man muss in der Geschichte der Deutschen Oper Berlin lange zurückblättern, bis man einen solchen Augenblick findet. Erfolge, so es denn welche waren, waren meist solche mit maliziösen Begleiterscheinungen. Jetzt, an diesem Abend, als alles Blut geflossen, alle Rache vollzogen (und jegliche Hoffnung auf Besserung des Menschen dahingefahren) ist, scheint der Fluch gebannt. Dabei hat Intendantin Kirsten Harms, auf die seit Monaten von Teilen der Berliner Presse eingedroschen wird, als sei sie persönlich für jede falsche Note aus dem Orchestergraben haftbar, "nur" eine narrativ logische, von archaischer Wucht geprägte Inszenierung vorgelegt, deren Manko in der Chorführung liegt sowie in einigen überstatischen Elementen und überstürzten Bewegungen. Dies und eine fabelhafte Leistung des von Leopold Hager geleiteten Orchesters genügen als Begründung für den Jubel nicht.
Mutmaßen wir also: Zweierlei wohl liegt dieser Wendung zugrunde. Einmal der Coup de Théâtre von Mitte letzter Woche. Als keiner damit rechnete, präsentierte die Frau vom Meer (sie kam aus Kiel, ist somit steife Brise gewohnt) den Schotten Donald Runnicles als neuen Chefdirigenten des Hauses ab 2009. Eine wohlbedachte Wahl, ohne den Hauch des Glamours. Dann wählte Kirsten Harms für ihre Auftaktinszenierung zwei Stücke, die einfach wunderbar zueinander passen. Warum das bislang noch keinem aufgefallen ist, wissen alleine die Götter. Tatsache ist, dass Vittorio Gnecchis Tragödie in einem Akt CASSANDRA aus dem Jahre 1905 gleichsam als Introduktion hervorragend zu Richard Strauss' Tragödie in einem Aufzug ELEKTRA aus dem Jahre 1909 passt; nicht zuletzt deshalb, weil die symphonische Konzeption der filmmusikalisch angehauchten CASSANDRA wirkungsvoll vorbereitet auf die rhetorisch fulminanten Gefechte der reiferen ELEKTRA.
Der Prolog erzählt die Geschichte des Mordes an König Agamemnon, als dieser nach zehn Jahren mit Ruhm und Ehren aus dem Krieg heimkehrt (wobei Gustavo Portas trockenblutgetränkte Kleidung mehr an die negativen Seiten eines derartigen Konflikts gemahnt). Die Hauptgeschichte kündet davon, was viele Jahre danach passiert. Was wir zwar wissen, was aber szenisch enorm sinnvoll ist: Denn sie erzählt, warum es passiert. Zartbesaitet, gleichwohl schlüssig festgezurrt spannen sich die Verbindungslinien, die Kirsten Harms zwischen beiden Werken zieht. Da ist zunächst das Beil, Symbol für ewigen (Königs-)Mord. Erst trägt es Klytämnestra, später Elektra. Dann sind da die Kostüme von Bernd Damovsky, der auch das Bühnenbild aus hochaufragenden Wänden schuf. Das Mörderpaar Klytämnestra / Ägisth (profund: Susan Anthony / Piero Terranova) trägt distinkte Kälte zur Schau. Schwarzer Anzug für den Herrn, dazu lederne Handschuhe, man will sich die Hände schließlich nicht selber schmutzig machen, kleines Schwarzes mit Perlenkette für die Dame, ach gerne wäre man Marilyn.
Cassandra, die in der Oper erst nach vierzig Minuten erscheint, aber in Malgorzata Walewska einige Kontur besitzt, wirkt hier im weißen Kleid mit schwarzem Umhang wie eine störende Irre. So auch Elektra. Sie, die später im schwarzen Sand vor den Toren der Palastes wühlt, hockt bereits als Kind in der Ecke vor dem Palast, dessen Inneres wir nie zu sehen bekommen. Dort wird sie Zeugin des Mordes an ihrem Vater, den - und das ist Regie-Idee - nicht nur Cassandra prophezeit, ohne dass es jemand hören will, sondern auch Elektra ahnt: Als Agamemnon und Klytämnestra einander treffen, versucht sie sich dazwischen zu werfen - vergeblich. Hier schon trägt sie das weiße Kleid, das ihre Reinheit bekundet. Und hebt sich der Vorhang zur Oper, die ihren Namen trägt, sehen wir eine erwachsene Frau, die vom gleichen Stoff wieder umhüllt wird.
Jeanne-Michèle Charbonnet ist Elektra. Will man sie furios nennen? Grandios? Man darf beides. Furios, weil sie die Partie in ihrem ganzen Wahnsinn ausbreitet. Grandios, weil sie diesen Wahnsinn, der aus tiefster Trauer herrührt, in all seinen Facetten uns zeigt. Katakombenfinster ist Charbonnets Stimme in der Tiefe, lyrisch intensiv in der Mitte, dramatisch zuspitzend hoch droben. Dagegen hat es Manuela Uhl als zwar stimmstarke, jedoch etwas monochrom-metallische Chrysothemis schwer. Glänzend Jane Henschel als schneidend scharf timbrierte Klytämnestra (eine ältliche Zicke mit rotem Plüsch ums schwarze Partykleid), Alfred Walker als sonorer Orest und Reiner Goldberg als Ägisth. Alles in allem: ein anrührender Abend. Nicht mehr, nicht weniger.
BERLINER MORGENPOST, 5.11.07
Cassandra im Fegefeuer der Oper
Bejubelte Premiere: Kirsten Harms präsentierte hochkarätige Sänger
VON KLAUS GEITEL
Es stimmt schon: der Tonfall ist in beiden Werken derselbe. Dieser bis zum Überdruss ausgereizte, geradezu erschöpfend hochexpressive Riesenklang des fortgesetzt wie mit Keulenschlägen dahermusizierenden Orchesters. Es schreibt musikalisch die antike Vielfach- und Ewigkeitstragödie um Agamemnon und Klytämnestra, um Cassandra und Elektra hervorwuchtend geradezu an die Wand. Unterstützt in Vittorio Gnecchis CASSANDRA, von Toscanini 1905 in Bologna uraufgeführt, noch dazu durch stimmstarke Choreinwürfe von Wolkenbruch-Charakter. Die Deutsche Oper hat in ihrer Produktion auf einzigartig explosive Weise Gnecchis CASSANDRA und Richard Straussens ELEKTRA kunstreich verbandelt.
In Italien hat man seinerzeit Strauss ein gewisses Epigonentum, sogar eins mit strafwürdigem, geistigem Diebstahlscharakter angelastet. Dabei haben beide Komponisten nur, jeder auf seine eigene unerbittliche Art, die Tragödien durchaus genialisch auf Biegen und Brechen hörbar gemacht. CASSANDRA geriet sträflicherweise gründlich in Vergessenheit. ELEKTRA hielt ihre Stellung zu Recht unangefochten im Repertoire.
Beide Werke nun in über dreistündig dahin krachender Ausführlichkeit nicht gegeneinander, sondern miteinander aufzuführen, erwies sich als wenn auch erschöpfende, so doch fulminante Wahnsinnsidee, ausgekostet ringsum bis zum letzten Orchesterschlag. Leopold Hager führt ihm sein gewaltig aufspielendes Orchester mit unermüdlicher Hand befeuernd entgegen. Genau so eindringlich antworten die von William Spaulding einstudierten CASSANDRA-Chöre von der Höhe der Ranglogen herab. Diese CASSANDRA gleicht einem Besuch im Fegefeuer der Oper. Es steckte gleichzeitig die Zuhörer zu aufflammender Begeisterung an.
In Bernd Damovskys hochkonzentrierter Ausstattung zeigt Kirsten Harms eine meisterhafte Regie. Achtzehn Fackelträger lassen gleich zu Beginn der CASSANDRA an der Rampe die Flammen lodern. In ELEKTRA watet das verzweiflungsvoll blutige Geschehen in knöcheltief schwarzem Sand, in den sich am Ende, Fischen gleich emporschnellend, bald reglos niederstürzend, zur triumphierenden Singheldin auch noch herzlich unerwartet, doch bezwingend eine Riege weiß gekleideter Tänzerinnen gesellt. Atemberaubend!
Das aber ist vor allem die Leistung beider Ensembles. Hochkarätiger besetzt ging schon lange keine Berliner Opernaufführung in Szene. In CASSANDRA klingen mit schier einzigartiger Intensität die rivalisierenden Stimmen auf. Die von Susan Anthony, der hocheleganten jungen Klytämnestra mit dem langstieligen Hackebeil in der blutigen Hand, die gleichzeitig aber immerfort mit dem Dolch ihres geschliffenen Soprans treffsicher zuzustoßen versteht. Und der blutvolle Mezzo von Malgorzata Walewska in der Titelpartie, zu einem Hellsehertum verurteilt, das nur Schrecken zeigt. In ihrer Mitte die tenorale Stimm-Majestät von Gustavo Porta als Agamemnon, dessen Leichnam am Ende durch eine Bühnenluke auf den Müll fliegt. Piero Terranova, der Nutznießer des Verbrechens, flegelt, vorzüglich singend, die Hände bis zu den Armen fortgesetzt in den Hosentaschen, als Aegisth über die Bühne. Ein Ensemble von höchster Geschlossenheit singt Gnecchis CASSANDRA ins Leben zurück.
Die Titelpartie in ELEKTRA hat die Amerikanerin mit dem imposant französischen Namen Jeanne-Michèle Charbonnet übernommen. Die schönsten Stimm-Französinnen kommen offenbar auch aus New York. Miss Charbonnet singt sich als Elektra allmählich frei und weiß, sich kolossal steigernd, die Riesenpartie (und die Sandattacken) unerschöpft zu bewältigen.
Ihre Schwester Chrysothemis aber ist Manuela Uhl, ein wahres Singwunder, zu deren Dauer-Engagement an die Deutsche Oper man das Haus nachdrücklich beglückwünschen darf. Sie singt mit einer schier unglaublichen, durchschlagskräftigen Intensität, die geradezu süchtig zu machen versteht. Den Orest gibt mit sympathischer Zurückhaltung und Natürlichkeit Alfred Walker.
In diesem Kreis stimmfrischer, junger Interpreten macht Jane Henschel in ihrer rotsamten königlichen Pracht, immer noch auf das verfluchte Hackebeil der Jugend gestützt, die angemessen morbide Figur. Reiner Goldberg zaudert sich eindringlich als Aegisth in den Tod. Die Deutsche Oper aber ist künstlerisch derweil zu neuem Leben erwacht.
Inmitten der Tragödien-Finsternis ringsum kann sich als einziger Lichtblick Kirsten Harms im scheinbar vorgeschriebenen schneeweißen Kleid an der Rampe zeigen. Der Jubel um sie, Leopold Hager, das Ensemble war kolossal. Schade nur, dass CASSANDRA, der Reißer, einstweilen nur noch zweimal aufgeführt wird.
Berliner Zeitung, 05.11.2007
Kerker des Hasses
CASSANDRA und ELEKTRA in der Deutschen Oper: Das funktioniert und sieht gut aus
VON PETER UEHLING
Schon die öffentliche Vorstellung des neuen Generalmusikdirektors hat die Deutsche Oper Berlin als Erfolg zu verkaufen gewusst. Und in der Tat: Dass ein namhafter Dirigent dazu bereit ist, sich an ein Haus zu binden, in dem noch nicht einmal auf den Jägerchor aus dem FREISCHÜTZ Verlass ist, das kann man als Triumph werten. Bei aller Raffinesse der Öffentlichkeitsarbeit von Land und Oper bedurfte es allerdings auch noch eines künstlerischen Erfolges, um die Ankündigung besserer Zeiten nicht gleich wieder mit dem Verdacht prinzipieller Unfähigkeit aller Kräfte der Deutschen Oper zu überschatten. Die erste Premiere der Saison am Samstag musste es zeigen.
Richard Strauss? prächtig kakophone Psycho-Krawall-Oper ELEKTRA mit der unbekannten CASSANDRA des zwölf Jahre jüngeren Komponisten Vittorio Gnecchi zu koppeln, war eine gute Idee der Intendantin und Regisseurin Kirsten Harms. Auf diese Weise koppelt sie ihre exotische Vorliebe für das Repertoire des fin de siècle an die Zugkraft eines Erfolgsstücks. Drei Stunden wuchtige Musik überschreiten zwar die Grenze des Erträglichen noch nicht, markieren sie aber deutlich. Mit Erstaunen registriert man motivische Verwandtschaften zwischen den Partituren, der dunkle "Agamemnon"-Ruf Elektras kommt zum Beispiel schon im Orchestersatz der CASSANDRA vor. Interessant ist aber auch der Gegensatz zwischen deutscher und italienischer Stimmbehandlung - obwohl sich Gnecchi an Wagner orientiert, gewährt er doch dem Stimmklang mehr Raum zur Selbstdarstellung.
CASSANDRA erzählt in knapper Form die Vorgeschichte zu ELEKTRA, den Mord Klytämnestras an ihrem Mann Agamemnon, Vater der Elektra.
Agamemnon hatte seine und Klytämnestras Tochter Iphigenie für das Kriegsglück geopfert, sich dann im Trojanischen Krieg mit Kassandra zusammengetan, während die daheim wartende Klytämnestra sich mit Aegisth vergnügte.
Gnecchi war kaum 30 Jahre alt, als er CASSANDRA komponierte, vermochte aber tatsächlich Puccinis Librettisten Luigi Illica für das Projekt zu interessieren. Die Oper sollte Wagnerschen Zuschnitt haben und hatte 1905 durchaus Erfolg. Es gibt auch schöne Teile darin, Agamemnons Heimkehr-Gesang etwa. Insgesamt aber ist Gnecchi kein begnadeter Melodiker; die aufgeregt tremolierenden, in Wagnerschen Akkorden hin und her taumelnden Rezitative finden keinen Ausgleich in geschlossenen Teilen - und das, obwohl Leopold Hager mit architektonischem Feingefühl dirigiert und das erstaunlich gut aufgelegte Orchester sehr präzise anleitet.
Auf der Bühne funktioniert das dennoch ganz gut, zumal Kirsten Harms das Stück auch nicht gerade mit Deutung überlastet und in Frage stellt. Sie inszeniert das einstündige Stück deutlich als Prolog des Abends, öffnet die goldene Wand am Bühnenportal nur einen kleinen Spalt, um durch ihn hindurch Personen auftreten zu lassen. Die Chöre stehen vor der Wand und sitzen sogar in den Logen. Erst am Ende, wenn Agamemnon umgebracht ist, fährt die Wand auseinander und zeigt eine weitere Wand. In deren Mitte öffnet sich eine Schütte, aus der Agamemnons Leiche hinunterrutscht.
Es bedarf keiner Sehergabe, um zu ahnen, dass in der ELEKTRA das gleiche Bühnenbild von Bernd Damovsky verwendet wird. Der Boden ist nun voller Sand, Elektra liegt halb vergraben in ihm, um dem Vater nahe zu sein. Seinen Tod will sie rächen, die Mutter und deren neuen Freund Aegisth ermorden, und wenn es der totgeglaubte Bruder Orest nicht tun kann, dann eben sie selbst, ob mit Hilfe der Schwester Chrysothemis oder allein.
Auch zu dieser Inszenierung muss man sagen: Sie funktioniert, sieht gut aus, viel Sicht auf das Werk erschließt sie nicht. Elektra sitzt im Kerker ihres Hasses auf die Mutter, sie wühlt im Sand, aber etwas zu tun, ist ihr unmöglich. Alle anderen Personen haben durchaus auch ihr Päckchen zu tragen, Klytämnestra ihre Albträume, Chrysothemis ihre unerfüllte Sehnsucht nach Liebe, Orest seinen Mordauftrag, aber verglichen mit Elektra sind sie lebendig und frei. Damit wird vor allem die Rolle der gern als braves Dummchen unterschätzten Chrysothemis von Harms schlüssig aufgewertet: Die Liebe, eine Familie erscheinen als lebenswerte Alternative zum dunklen Hass Elektras. So viel immerhin kann Harms’ Personenregie vermitteln.
Misst man den Erfolg am Publikumszuspruch, so war er ein großer. Harms’ inszenatorisches Angebot zielte nicht auf Kontroverse, und vermutlich war das auch gut so. Die Produktion bietet keinerlei Angriffspunkte für Verrisse und enthält sich jedes kritischen Impulses, stattdessen repräsentiert sie - und nun sage einer noch, Prachtentfaltung gehöre nicht zur Kunstform Oper. Nicht zuletzt bietet die Inszenierung den Sängern Raum für präzisierte Rollenporträts. In der CASSANDRA sang Malgorzata Walewska eine zwanghaft düstere Titelpartie, deren erster Auftritt mit dem Wort "Sangue!" ("Blut!") schon den ganzen Schrecken ihrer Existenz offen legte. Susan Anthony war eine so verführerische wie giftige Klytämnestra, Gustavo Porta sang mit schwerem Tenor einen vom Krieg gebrochenen Agamemnon.
In der ELEKTRA wird die Titelrolle von Jeanne-Michèle Charbonnet außerordentlich vielschichtig interpretiert, dass ihre hohen Lagen hysterisch vibrieren, mag von der Warte absoluter Stimmkultur aus ein Problem sein, hier verdeutlicht es Anstrengung und überschießende Energie der Figur, wie überhaupt die Vielfalt der Artikulationen und Stimmfärbungen den Einsatz der Sängerin beeindruckend dokumentieren.
Manuela Uhl gibt dem jugendlichen Überschwang der Chrysothemis ein Pathos, das zur Aufwertung der Figur durch die Regie hervorragend passt, Jane Henschels gestaltet die Klytämnestra im bewussten Gegensatz zur statischen Wucht ihrer Erscheinung als flackernde Irre. Alfred Walkers prachtvoll düsterer Orest bleibt, auch nachdem er sich seiner Schwester Elektra zu erkennen gegeben hat, eine merkwürdig verkappte Gestalt, Reiner Goldbergs heller Aegisth ist dagegen ein Hasenfuß wie du und ich.
Leopold Hager dirigierte hier farblich und formal noch klarer konturiert als bei Gnecchi und hielt dabei das riesige Orchester souverän unter den Sängern.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, FEUILLETON - 05.11.2007
Lassen Sie die Hände von der Axt
CASSANDRA trifft ELEKTRA: Ein Antikenprojekt an der Deutschen Oper
Berlin
VON ELEONORE BÜNING
Keine Säule bitte! Das hatte sich Hugo von Hofmannsthal dringend vom Bühnenbildner erbeten, als er 1903 eine ELEKTRA-Tragödie in Blankversen für Max Reinhardt verfasste: bloß keine "antikisierenden Banalitäten". Was natürlich entsprechend galt für die ELEKTRA-Oper von Richard Strauss, für die Hofmannsthal anschließend das Libretto lieferte. Rund hundert Jahre später sieht das Banale auf der Bühne anders aus. Was einst in der Oper die wandelnden Stoffzelte und die dorischen Säulen waren, das sind fürs Musiktheater heute Betonbunker, Maßanzug und Stöckelschuh. Diese Konvention wird auch vom Produktionsteam der neuen ELEKTRA-Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin gepflegt, wobei das Künstlerehepaar Kirsten Harms (Regie) und Bernd Damovsky (Ausstattung), wie schon wiederholt am selben Ort vorgeführt, über das Bunkerhafte hinaus eine stille Leidenschaft für große Schiebetüren hat. Dominantes Requisit ihrer ELEKTRA-Lesart war, was Hofmannsthal sich wegzuwünschen vergaß: die Axt.
Nichts gegen Konventionen, wo sie praktisch und sinnvoll sind. Eine Axt sollte die unglückliche Agamemnon-Tochter schon tragen dürfen. Die Waffe ist Familienerbstück bei den Atriden, zum Zweck des Vater- oder Muttermordes weitergereicht von Generation zu Generation. Ähnlich geht es zu in der abendländischen Musikgeschichte, wo seit jeher bestimmte handwerkliche Gerätschaften, Chiffren und Formeln weitergegeben werden, dem Fortschritt der Tonkunst zum Trotz. D-Moll zum Beispiel galt und gilt als die "Gräbertonart". Weshalb, wo immer vom Sterben die Rede ist, in allen Requien, in den meisten Opern auch, flugs nach d-Moll moduliert wird. Ein so mordlustiges, todtrauriges Stück wie Straussens ELEKTRA kann gar nicht anders, es muss beginnen mit dem d-Moll-Aufschrei des Orchesters im Fortissimo: mit dem blechpompös auftrumpfenden, zum Quartsextakkord zusammengeschobenen Agamemnon-Motiv, das als Spur des gemordeten Vaters fortan durch die Monologe der Tochter wandert.
Nicht zufällig ließ auch der italienische Komponist Vittorio Gnecchi seinen von den Atriden und ihren Äxten handelnden Einakter CASSANDRA in der Gräbertonart d-Moll beginnen, im Fortissimo. Das Stück, nach einem Libretto von Luigi Illica, uraufgeführt 1905 von Arturo Toscanini, wurde zuletzt vor sieben Jahren in Montpellier gespielt.
Jetzt hat Kirsten Harms diese Rarität als kleine Sensation ihrer ELEKTRA vorangestellt. Der Betonbunker mit Schiebetür und dem mythischen Schutt von Mykene als Bodensatz taugt dabei gut als Einheitsbühnenbild: Erst kehrt König Agamemnon (Gustavo Porta) aus dem Trojanischen Krieg heim und wird von seiner Frau Klytämnestra (Susan Anthony) und ihrem Liebhaber Ägisth (Pierro Terranova) erschlagen, während Klein-Elektra und ihr Bruder Orest (Kinderstatisten) stumm zugucken. Dann ist Elektra (Jeanne-Michèle Charbonnet) erwachsen geworden, zofft sich mit Mutter (Jane Henschel) und Schwester (Manuela Uhl), jubelt ihr großes Liebesglücksduett mit dem heimkehrenden Rächer Orest (Alfred Walker) und stirbt im Siegestaumel. Wie der Anfang, so ist auch das Ende der beiden Werke ähnlich. Kassandra ruft bei Gnecchi dreimal den Namen ihres künftigen Rächers: Orest. Bei Strauss ruft Chrysothemis, an die Pforte des Palastes klopfend, zweimal nach dem Bruder.
Parallelen wie diese führten alsbald zum Vorwurf des Plagiats und zogen eine Auseinandersetzung nach sich, die dem jungen Strauss so stark zusetzte, dass er später tatkräftig das musikalische Urheberrecht in Deutschland durchsetzen half. Heute weiß man, dass viele der "Diebstähle", die der Musikologe Giovanni Tebaldini in der Straussschen ELEKTRA-Partitur fand, auf Manipulationen Tebaldinis an den Motiven Gnecchis beruhten. Abgesehen davon gibt es zwischen allen Musiken, die auf Konventionen zurückgreifen, immer Verwandtschaften: Eine Lamentosekunde, ein rhythmisches Klopfmotiv sind keine Originalideen. Streng aufs Detail geguckt, könnte man auch Dvoráks Neunte ein Plagiat von Beethovens Fünfter nennen.
Von der Wucht der ELEKTRA-Partitur, von Straussens Kraft der melodischen Erfindung und seiner genial-filigranen Instrumentation sind Gnecchi und seine veristische CASSANDRA mit ihren monumentalen Chorblöcken jedenfalls denkbar weit entfernt. Bei Strauss agieren Menschen: Seine Antike ist durchdrungen von Freudscher Psychologie, sie wird angefressen von der kummervollen Süße des Wiener Walzers. Bei Gnecchi agieren Archetypen, seine CASSANDRA ist überinstrumentiert, was die Sänger zum Schreien verführt und in unsaubere Intonation abdrängt.
Unter den durchweg sehr guten Sängerleistungen der ELEKTRA-Besetzung ragten die anrührende Chrysothemis von Manuela Uhl und der zickige Ägisth von Reiner Goldberg als besonders charakteristisch hervor. Orchester und Chor der Deutschen Oper unter Leitung von Leopold Hager verhalfen der CASSANDRA-Partitur zu ihrem Recht und ließen die Farben der ELEKTRA herrlich aufblühen. So trennscharf und klangschön hat man dieses Orchester lange nicht mehr gehört. Die Inszenierung blieb, wie gesagt, banal dekorativ. Ein paar Säulen zur Abwechslung wären vielleicht wieder nett gewesen.
Mit frenetischem Beifall für alles und alle, gesprenkelt mit ein paar zaghaften Buhs für Harms, signalisierte das Premierenpublikum: Wir Berliner wollen unsere Deutsche Oper behalten! Man weiß, dieser Tage soll die Entscheidung über die Zukunft der Opernstiftung fallen. Zu rechnen ist damit, dass Berlins Senat in die salomonische Lösung einwilligt, die der Bund zuletzt vorschlug: Übernahme der Sanierungskosten der Lindenoper durch den Bund, Aufstockung ihres Etats durch Berlin, Beibehaltung der Lindenoper in der Stiftung. Schon gibt es unterm Stiftungsdach deshalb wieder böses Blut: Eine finanzielle Aufwertung der Lindenoper, heißt es, führe zur künstlerischen Abwertung der Deutschen Oper. Wer so argumentiert, vergisst, dass Kunst nicht von Kohle kommt und auch nicht von Kiel, sondern allein aus der Kraft eigener Ideen.
